Interviewing new media art didactics with Isabella Bordoni [Part 6]

isabella bordoniSesto appuntamento con il nostro ciclo di interviste con la didattica dei nuovi media a cura di Alessio Chierico. Finalmente incontriamo una donna, la docente Isabella Bordoni. Come sempre qualche cenno sulla sua biografia per conoscerla megio.

Isabella Bordoni (1962) è poeta, autrice, performer, artista visiva e sonora, impegnata artisticamente dalla metà degli anni Ottanta. Attenta alla relazione tra parola, voce, suono e scena, tra paesaggio e tempo, tra tecnologia e natura. Dal 1985 cura la drammaturgia, la regia e la direzione di lavori per il teatro, la radio, i media, ricevendo commissioni da enti radiofonici europei, presente in festival e rassegne di teatro, poesia, arte. Nell'ambito delle arti visive progetta e realizza installazioni anche con utilizzo di tecnologie interattive. Conclusa l'esperienza artistica con Giardini Pensili, che ha co-fondato nel 1985, ha dato vita al "Progetto per le Arti/"IB_project for the arts", una piattaforma nomade e di ricerca nella relazione tra arti, luoghi, media. Dal 2006 è direttrice artistica di "SolaPoesia, giornate di poesia&critica".
Dal 2004 al 2007 è stata docente di videoarte, videoinstallazione, regia, presso l'Accademia di Belle Arti di Rimini, dove attualmente è incaricata per la docenza al corso Applicazioni digitali arti visive. Dal 2006 è docente di "poetry.scapes/storytelling" al master Digital Environment Design presso la NABA di Milano.

Buona lettura.



- Da quanti anni insegna nell'ambito delle culture e arti tecnologiche? In questi anni ha visto dei cambiamenti nelle nuove generazioni di studenti?

Il mio esordio come insegnante è abbastanza recente. Sono stata chiamata a collaborare con le Accademie dove insegno sulla base di un percorso artistico anagraficamente maturo e credo sia indispensabile sottolineare il fatto che il mio lavoro di artista (e anche di docente) si innesta e cresce lungo percorsi della tecnica e della tecnologia ma parte dalla parola, dalla scena performativa e teatrale, dallo spazio pubblico, per farne luogo poetico. Sono quindi portatrice di un metodo dove l'esperienza dell'arte incontra l'esperienza dei media e le due esperienze compongono una comune drammaturgia, una “drammaturgia poetica” dei media. Grazie a questo innesto scelgo di muovermi con gli studenti in uno spazio di libertà, una libertà che accoglie criticamente il rischio di esplorare, conoscere, sperimentare le culture e le arti tecnologiche attraversando la poesia e la filosofia ed è grazie a questa libertà che interpreto l'ampia esperienza d'insegnamento come un progetto artistico, che dal 2004 si declina anche in percorsi didattici. In merito a questi percorsi non ho dati sufficienti per storicizzare un'esperienza che dura da pochi anni, né per potere distinguere tra generazioni gli studenti che ho incontrato. Posso invece considerare che l'insegnamento più di altre pratiche, vive di reciprocità e si innesta in presa diretta sul contemporaneo. Si serve della comunicazione come materia fluida e come mezzo altrettanto fluido. Nel flusso di materia e mezzo, gli studenti come i docenti sono immersi nelle tensioni, nelle afasie, nelle dislessie, nelle alterazioni e nella complessità del contemporaneo. Se la nostra epoca soffre di nuovi totalitarismi, ne portano i segni privativi l'arte, la ricerca, la scuola, gli studenti e gli stessi docenti. Come spesso accade la privazione mette in evidenza un vuoto e ne fa sentire il peso e le conseguenze. Talvolta questa è la via per arrivare a una nuova consapevolezza e credo che sia proprio questa consapevolezza la via sulla quale le generazioni di studenti (e di docenti) di oggi possono mettersi in gioco.


- Solo recentemente in Italia si sta assistendo ad un forte interesse verso le tematiche riguardanti le arti tecnologiche. Secondo lei, siamo pronti a competere a livello internazionale da un punto di vista quantitativo e qualitativo dei progetti
?

Mi sono avvicinata alle nuove tecnologie sul finire degli anni '80, grazie alla frequentazione con una comunità artistica e scientifica europea che dalla metà degli anni '90, con il passaggio della direzione dell'Ars Electronica Center a Gerfried Stocker, aveva in Linz un punto di riferimento. In quegli anni e a lungo, in Italia la ricerca intorno alle arti tecnologiche e interattive e allo studio dell'interfaccia uomo-macchina, si svolgeva nei laboratori di ingegneria e informatica ed erano ancora rare le applicazioni sceniche. Ricordo il lavoro di Antonio Camurri al DIST (Dipartimento di Informatica, Sistemistica e Telematica) della Facoltà di Ingegneria dell'Università di Genova, dove nel 1984 fondò l'InfoMus Lab, o l'esperienza di Tempo Reale, il Centro di produzione, ricerca e didattica musicale di Firenze fondato da Luciano Berio nel 1987 per investigare le possibilità di interazione tra strumenti acustici e sistemi digitali, le esperienze di interazione tra suono e spazio. Da qui provengono oggi alcune delle esperienze artistiche che apprezzo maggiormente, la cui radicalità espressiva è dettata certo dal sapere tecnologico ma altresì dalle personalità artistiche che le muovono: penso al lavoro di Virgilio Sieni o di David Moss nell'incontro con la ricerca intorno alla dinamica della voce, del gesto, del corpo, dove la priorità non è certamente quella di “dimostrare” le possibilità tecnologiche quanto raggiungere un obiettivo linguistico.
Naturalmente nel corso di quasi venticinque anni ciò che era “eccezione” è divenuto “norma” e oggi è “normale” l'applicazione delle tecnologie digitali nelle arti sceniche, ma questa stessa normalità ne segna anche l'omologazione e la superficialità. Oggi usare tecnologie audiovisive e/o interattive in un progetto creativo è perfino un atto di consenso se e quando strizza l'occhio ad un appagamento che è funzionale all'economia, ovvero alla possibilità di comprendere immediatamente un evento e immediatamente valutare un processo creativo in virtù del suo farsi prodotto più o meno consumabile sul mercato, anche sul mercato delle idee. Credo dunque che il discorso intorno alle arti tecnologiche sia piuttosto complesso e il suo terreno di riflessione non sia esattamente quello della sua competitività tecnica sul piano internazionale, quanto la capacità di comporre drammaturgie poetiche dei media. Quando dico “drammaturgie poetiche” o anche solo con il termine “poetiche” intendo la volontà di includere il tempo nell’elaborazione e nella percezione dell’atto creativo. Questo significa darsi non l’immediatezza come parametro di conoscenza, ma un altro ordine di tempo. Direi dunque che ciò che a me sta a cuore è la possibilità di comporre, con i media, drammaturgie poetiche e temporali, ovvero piccole dimore del pensiero.


- Viviamo in un paese ricco di tradizione artistica. Il peso della cultura che ci trasciniamo è un limite per l'innovazione e la ricerca tecnica e artistica, o può essere un punto da sfruttare a favore?

Credo che fare i conti con la storia e nel caso dell'Italia anche con la bellezza, per ciò che esse donano e per ciò che esse sottraggono, sia un passaggio importante per ogni formazione. Personalmente sostengo il valore della memoria ma credo anche nella dimenticanza. Oggi in particolare che intorno alla “memoria”, alla “coscienza” si creano nuovi business dell’”etica”, è ancora di più un equilibrio complesso quello tra memoria e oblio, e nel considerare entrambi occorre fare distinzione se ci si riferisce ad essi come patrimonio del singolo atto/gesto creativo o come patrimonio della collettività e della formazione in genere. Credo comunque che grandi passaggi e crescite accadano in stato di smemoratezza. Lo stato di smemoratezza non ha nulla a che vedere con l'ignoranza, al contrario, piuttosto con una esposizione alla conoscenza. Come scrive Nietzsche nelle seconda delle sue Considerazioni inattuali intorno all'utilità e al danno della storia per la vita per ogni agire ci vuole oblio. Penso potremmo parlare di una filosofia del ricordo e pensare a quella dottrina del risveglio con la quale Benjamin dice che «il risveglio è una “tecnica” del congedo dal passato», l’attraversamento di una soglia intesa come zona e non confine. Spazio di attraversamento, caso esemplare del rammemorare.

- Le istituzioni deputate all'istruzione e alla ricerca sono all'altezza del proprio ruolo? Sono insufficienti, o addirittura ostacolo per svolgere una buona attività formativa?

E' evidente che sul piano legislativo esiste in Italia una volontà di livellamento al basso. Occorre ritagliarsi spazi di eccellenza con grande caparbietà assumendosene il rischio a livello di direzione delle singole Accademie o di altre istituzioni, ma anche a livello di docenti e di studenti. Nel senso che la strada per l'emancipazione è una scelta personale che nessuna istituzione ti favorisce. Esistono spazi di autonomia che occorre mettere a profitto facendo rete. Ho esperienza continuativa in due Accademie di Belle Arti in Italia, la Naba di Milano e la Laba di Rimini, quest'ultima succursale della casa madre di Brescia. Ho poi collaborazioni più episodiche con Università in Italia e a volte anche all'estero. Si tratta di realtà talvolta molto diverse tra loro, collocate in contesti ambientali, urbani e amministrativi differenti ed è bene quando ciascuna realtà si ritaglia una propria eccellenza anche in ragione della propria natura geografica nonché ovviamente, delle risorse economiche di cui dispone.
Essere un luogo di alta formazione artistica e tecnologica a Milano può consentire relazioni con il Nord Europa, allora penso a Ars Electronica di Linz, alla Scuola dei Media di Colonia, allo ZKM di Karlsruhe, mondi con i quali è possibile dialogare in forma permanente, non tanto per “piazzare” il lavoro di un corso dentro a un festival, quanto per stabilire sistemi di collaborazione duratura su progettualità e ricerca.
Diversamente, essere un centro di alta formazione artistica a Rimini potrebbe volere dire - ad esempio - decidere di muoversi nelle reti del Mediterraneo, tra Nordafrica e paesi dell'Est Europeo, Medio Oriente, creare piattaforme di scambio, workshop gemelli tra paesi, sistemi di ospitalità, tanto più in una città di costa come Rimini che cerca una nuova vocazione di «turismo culturale», termine peraltro piuttosto ambiguo che forse è bene declinare in ospitalità culturale, forma che a me suona meno opportunistica e meno vandalica.
Comunque è proprio prendendo atto di una mancanza e quindi della necessità di costruire uno spazio di formazione ad ampio raggio, che abbiamo creato il progetto d'arte, di critica e di formazione permanente LIBERTA' COME BENE SUPREMO.
Quando dico la necessità di assumersi responsabilità dico anche questo, ovvero mettersi al lavoro insieme, per colmare dei vuoti e progettare la formazione. Il vuoto che io sento più stringente è un vuoto di democrazia anche nell'ambito della formazione, troppo vincolato a sistemi di dipendenza diretta tra accessibilità e denaro.
Per questo con gli enti partner del progetto (la Biblioteca G.Battarra e il teatro CorTe di Coriano, nella provincia di Rimini) abbiamo lavorato per dare alle giornate di LIBERTA' COME BENE SUPREMO un profilo formativo alto e l’accesso gratuito, perché insieme all'opportunità della formazione occorre anche dare l'opportunità di spezzare il pregiudizio economico. Credo che anche in ambito culturale dovremo stabilire economie di scambio non basare esclusivamente sul denaro, come segno di civiltà e di democrazia.

- In un ambito di insegnamento artistico e/o professionale, è giusto imporre un metodo/visione totalizzante, oppure è preferibile dare una certa libertà intervenendo solo con suggerimenti?

Premetto che tra le due, sono contraria al totalitarismo e favorevole alla libertà. Ma se intendo bene la tua domanda direi che esiste una terza via. Personalmente seguo questa terza via che io chiamo il patto della fiducia. Quando inizio una nuova avventura di insegnamento sto e chiedo di stare nel patto della fiducia reciproca, questo consente di transitare nelle zone d’ombra, fissare delle impronte dove i passaggi sono meno ovvi. Insieme a una preparazione quanto più possibile approfondita e critica, invito alla presa di responsabilità e l’assunzione di un rischio teorico, critico, espressivo, compositivo, da parte di ciascun studente. Quando questo patto funziona - e spesso funziona - accadono piccoli miracoli.


- Su cosa si basano in particolar modo le sue valutazioni didattiche (esami, prove, ecc. ...)? Nelle conoscenze acquisite, nella capacità di ragionamento, nell'esposizione formale delle competenze, nella sensibilità artistica, o cos'altro?

Gli studenti sono singoli individui e ciascuno ha capacità e predisposizioni proprie. Ci sono ragazze e ragazzi capaci di stare in maniera critica nel linguaggio, capaci di elaborare un percorso estetico se non autonomo comunque originale, altri invece con eccezionali intuizioni creative. Occorre rispettare ciascuno nel gesto che a loro è congeniale cercando di completarne il percorso nelle diverse zone mancanti, fare da argine alla dispersione ma accogliere la molteplicità. Se durante il corso di insegnamento si tende a questa complessità, in sede di esame e di tesi chiedo di darne voce.


- Quali consigli darebbe a chi vuole iniziare a studiare in ambito artistico/culturale i new media e le nuove tecnologie?

Di coltivare la curiosità, farsi attraversare dalle domande, muoversi oltre gli steccati culturali, oltre le identità e i territori, oltre le tendenze, oltre la competizione. L’Europa, l’occidente, sono solo una parte del mondo, anche del mondo dei new media.


- Nel mondo della rete, ma non solo, si sta assistendo alla consacrazione del prosumatore (produttore/consumatore di contenuti). Tutti siamo artisti, tutti partecipiamo all'attività produttiva. Da un punto di vista professionale e/o artistico come si dovrebbe rapportare a ciò uno studente? Quali strumenti gli vengono offerti per distinguersi nel proprio lavoro?

Sappiamo che la techné designa contemporaneamente l’artista e il tecnico accomunati dal loro saper fare. È fuori dubbio che tutti noi produciamo e consumiamo contenuti, ma nelle declinazioni del linguaggio contemporaneo dove produzione e consumo rimandano ad un sistema economico-commerciale, tenderei a esprimermi con un linguaggio meno aziendale. L’arte che mi interessa abita e alimenta una zona di resistenza che può spartire il proprio presente con il consumo, ma non il proprio fine.

- Le generazioni che sono nate in una cultura fortemente televisiva soffrono generalmente di una incapacità critica nei confronti dei contenuti e delle forme che gli vengono proposte. Ha notato anche Lei questo, nei suoi studenti? Il metodo educativo dovrebbe contrastare o adattarsi a questa situazione?

Ho incontrato tra i miei studenti persone molto vivaci intellettualmente. Può darsi che la televisione li abbia accompagnati in parte della loro crescita come mezzo di intrattenimento o formazione, ma credo che loro abbiano saputo trarne il meglio, l’agilità di spostare il punto di vista, per esempio.
Credo nei giovani, ne ho stima e penso che il mondo abbia un grande bisogno di loro. I giovani o i meno giovani che scelgono di impegnarsi nello studio - delle arti e delle culture digitali, ma direi dello studio in genere - sono già dei privilegiati perché hanno un progetto; a volte può essere esile, ma ce l’hanno.
I giovani a rischio di impermeabilità critica non sono loro. Ma soprattutto credo che scippare i giovani del loro futuro sia il gesto più colpevole della politica del nostro tempo. Siamo noi, i quarantenni e i cinquantenni di oggi che abbiamo il dovere e la responsabilità di una presa di posizione e di una capacità critica.

- Nei corsi che riguardano le arti tecnologiche approdano studenti che provengono dai percorsi di formazione più disparati. Come si riescono a gestire queste eterogeneità? Quali meccanismi vengono predisposti per fare fronte a lacune tecniche o teoriche?

Sempre di più ci muoviamo nelle diversità. La diversità è una ricchezza. Capito questo, è possibile stabilire forme di collaborazione interne al gruppo classe, sistemi di auto formazione e formazione reciproca per affrontare temporanee lacune.

- Recentemente la forma di workshop viene molto utilizzata sia in accademie e istituzioni sia in altri contesti, ma non è ancora molto chiaro il vero ruolo e funzionamento. Cosa è e cosa dovrebbe essere secondo lei un workshop? Quali aspetti positivi e quali aspetti negativi offre?

Un workshop va studiato nel ritmo, nei tempi interni, è un’esperienza che richiede di essere condotta come una partitura musicale, su pulsazioni corporee e sul battito del pensiero dei partecipanti per mettere al mondo un mondo. Vi si concentrano spesso così tante elaborazioni teoriche ed emotive da creare spazi eterotopici e tempi eterocronici. Personalmente investo parecchie energie in questa forma/evento, capace di generare apprendimento ed espressione formidabili.

- Quale dovrebbe essere, secondo lei, la funzione artistica nel panorama contemporaneo?

L’arte, l’artista, hanno una funzione sociale di risveglio. L’arte è figlia del proprio tempo ma è anche anticipatrice rispetto ad esso. Coglie il mondo sensibile e il germogliare delle idee; per questo credo esista nell’arte una zona inappropriabile, di irriconoscibilità, perché in parte ancora estranea al presente.

- L'autoformazione è una pratica che nasce dall'esigenza di avere una struttura formativa che non sia istituzionalizzata, e estranea a determinati meccanismi centralizzati. Potrebbe anche essere considerata una reazione di sfiducia nei confronti delle istituzioni educative. Anche in ambito artistico esistono questo genere di realtà (il S.A.L.E. di Venezia, ad esempio). Lei cosa pensa di questa alternativa forma didattica? Quali aspetti positivi e/o negativi si porta?

Pratico l’auto formazione anche all’interno dei miei corsi accademici quando le competenze di qualcuno vengono messe a disposizione di tutti. Quando espressa al di fuori delle istituzioni scolastiche, vedo nell’auto formazione una precisa pratica politica per l’accesso e la distribuzione democratica dei saperi e non posso che sostenerla. L’esperienza di LIBERTA’ COME BENE SUPREMO sebbene diversamente va comunque in questa direzione. Se questo apre spazi di conflittualità con la formazione accademica, ben vengano, possono essere lo stimolo a fare di più e meglio da parte di tutti. Ma di fatto non credo nell’opposizione tra auto formazione e formazione istituzionalizzata, credo anzi sia importante favorire percorsi di integrazione tra l’una e l’altra, elaborare strategie partecipative di intelligenza collettiva.

- Le sue lezioni sono fuori dall'ordinario. Sembrano dedicate a stimolare il lato sensibile degli studenti creando situazioni di forte empatia. Quale è l'obbiettivo che si pone con il suo metodo?

In Differenza e ripetizione Deleuze ci dice che «Non è altri a essere un altro Io, ma l’Io un altro, un Io incrinato. Non c’è amore che non cominci con la rivelazione di un mondo possibile in quanto tale, involto in altri che lo esprime». Credo che il processo della creazione artistica più di altri abbia bisogno di una parola che spesso è tabù, soprattutto nel mondo della scuola, la parola amore. Non c’è amore che non cominci con la rivelazione di un mondo possibile in quanto tale, e non c’è rivelazione che non chieda amore. Amore del dubbio, delle zone di esitazione che appartengono a ciascuno, dunque amore per qeulla creatura che è una e unica. Se sono i corpi il luogo dell’esistenza, se sono i corpi e le città, amore dei luoghi allora, così torniamo alla risposta della tua prima domanda, torniamo al luogo poetico. C’è un frammento bellissimo di Jean-Luc Nancy da Corpus che dice: «Non sappiamo quali scritture o quali escrizioni verranno da questi luoghi. Quali diagrammi, quali reticoli, quali innesti topologici, quali geografie delle moltitudini. È venuto il momento di scrivere e di pensare questo corpo nella lontananza infinita che lo fa nostro, che ce lo fa venire da lontano, da più lontano di tutti i nostri pensieri: il corpo esposto alla popolazione del mondo». Ecco credo che l’obiettivo del mio lavoro di insegnante sia dare voce a delle piccole epifanie dell’Io, qualche metafora del corpo.


- Le esperienze che lei offre aiutano fortemente a creare il gruppo/classe. Quali aspetti del suo insegnamento risultano più importanti a tessere i rapporti?

Lavoro sul gruppo e sul singolo contemporaneamente, quindi sull’individualità ma anche sulle relazioni. Evito la leadership ma valorizzo ciascuno. E rischio. Porto gli studenti su terreni sdruccioli perché conto molto sulla loro intelligenza e sulla loro sensibilità. E’ il patto della fiducia di cui parlavo all’inizio.


- Si parla spesso di tecnologie, di società, comunicazione ecc... Dove si può trovare la poesia nelle sperimentazioni della tecnica? Quale approccio propone ai suoi studenti in questo?

Mi pare che oggi viviamo contemporaneamente due orizzonti, l’uno è quello della centralità della progressione tecnologica che si esprime per esempio con sistemi di controllo sociale sempre più capillari, l’altro è la parabola decrescente della tecnologia nelle forme del mito. Trovo che questa doppiezza sia interessante e che ci chieda di tornare a pensare una tecnica che stia nella natura. In questo senso mi approssimo anche io al pensiero di Deleuze e Guattari che sostengono come il pensare non sia né un filo teso tra un soggetto e un oggetto, né una rivoluzione dell’uno intorno all’altro. Il pensare si realizza piuttosto nel rapporto tra il territorio e la terra. L’approccio che sollecito agli studenti è dunque l’allenamento alle forme di questo pensare. Per farlo, passo attraverso i miei interessi: la parola, il linguaggio. Il corpo, lo sguardo, la visione. I sensi, l’ascolto, lo spazio, l’architettura, il movimento. Mi interessano soprattutto gli spazi intermedi che si occupano temporaneamente per raggiungerne altri, e trovo che la poesia e il cinema siano tra gli altri quelli che meglio esprimono quel luogo di esitazione prolungata. Scrive Paul Valery «La poesia, un'esitazione prolungata tra il suono e il senso»; anche il cinema è luogo di un’esitazione quando pratica la non-coincidenza grazie all’interruzione. Intendo la poesia, la filosofia, il cinema luoghi di una esitazione prolungata, una corto-circuitazione del senso da fare entrare in risonanza con la tecnologia, la società, la comunicazione. Di nuovo, torniamo a quello che dicevamo prima intorno al tempo, per comporre una drammaturgia poetica e temporale dei media.

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